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71解構與生成——后現代哲學從德里達到德勒茲

雅克·德里達，法國哲學家和文藝理論家。他出生于阿爾及利亞的一個猶太人的家庭，五十年代來法國服兵役，并在法國上大學，六十年代起，在巴黎高師任教。

德里達是多產的作者，影響力較大的有六七十年代的著作，《寫作與參與》，《語言的現象》，《論文字學》，《繪畫的真理》……

1.從胡塞爾那里看到的是西方哲學從柏拉圖到索緒爾的一個傳統——“語音中心主義”。

這個主義強調語音是重要的，文字不是重要的，語音是確定的，文字是不確定的。

2，他認為“語音中心主義”的實質是“邏格斯中心主義”。

“邏格斯”即語言的內在理性，也是人類的自然的理性。

因為語音代表邏輯的東西，所以語音和文字的二元對立在哲學史上演化為精神和物質，自為和自在，主體客體，心靈身體，外部內部，本質現象，真理假象，意義和本源的二元對立。

過去的哲學里面都是二元對立的，我們都知道物質精神，主觀客觀，我們總是處于黑格爾所講的矛盾的觀點之中。矛盾的觀點，總會產生一方是重要的，另一方是次要的。

1.特別選擇了那些力圖貶低“文字”的作者的詞語，說明這些詞語的意義恰恰依賴于文字，隨后肯定文字的重要性，以此來反駁“語音中心主義”。

這個在我們中國人感覺是理解不了的。

文字有什么不好呢？

也就是說如果是語音主義的話，人們去聽可能會非常清楚，結果打印出來以后，人們可能就不刻意的去記憶了，這造成了人的記憶力的退化。

你像有些瞎子，他的記憶力真好，但是我們亮眼人，拿著筆記本反正記下來以后，我其它的就不管它了，也不會去記憶它。

從這一點上，文字是有副作用的。

在西方里面有些人特別喜歡自然的純樸的、而又是本真的生活。我認識一個德國人，叫馬丁，他很不喜歡城市里的生活，他最喜歡在最邊遠的小山村里面呆著，這往往是徹底工業化時代，現代化以后，人的自身就沒有了，人又想回到最原始的生活。

一下班，他們開著車到田野里去了，有一種追求自然的本原的生活狀態。

我認為，這批后現代主義的大師，骨子里面攻擊的現代社會是有道理的，它有一種浪漫主義的色彩在里面，也有一種人性的光輝在里面。

工業化、人口爆炸、城市化、所謂繁華，最后的結果是什么，是好的結果還是不好的結果？

2.他針鋒相對地提出了一個“補充”的邏輯：后來的補充與最初的存在的重要性不相上下。

后來的補充也很重要，如果沒有補充的話，前面的意義就失去了，但是，只是由于文字的補充作用，我們說話的能力才獲得社會性，語言交流才超過了動物的水平，這就是補充的重要意義。

德里達對邏格斯中心主義的批判表現在對西方哲學理性主義傳統的批判。這是對邏輯與修辭、理性與隱喻的二元對立的解構。

過去認為邏輯與修辭，哪個是中心？是邏輯，修辭是不重要的。

理性與隱喻哪個是重要的？是理性，隱喻是不重要的。

那么，他把這個二元對立給解構了。

在哲學的邊緣處發掘中心意義，在邏輯的語言中找出對修辭和隱喻的依賴。

你不是邏輯重要嗎，可是到最后，我們還是要依賴修辭和隱喻生活。

這其實都在說明，理性和隱喻這兩者都是重要的。

文科里面哪一類人最有影響，一類是小說家，文科里面實際上哲學的影響是不太大的，尤其是搞純哲學的，當然搞歷史學的也不是太大，最大的是搞文學的。

后來人文科學有一類搞得也是非常火，比如搞文藝批評家，他做的研究往往會比別的影響大，像德里達屬于這類人，他是自己寫文字，然后對文字又有研究的人。

但是，你說那種小打小鬧類型的人，那個影響就不是太大了，17世紀一些搞科學的人，他希望在文壇上出名，因為文壇上容易出名，搞哲學的也有這個問題，有一批人就是在自己的專業一條線上走，但是走完了以后，誰都不知道他。

但是，有些人把哲學和文系在一起了，很文很文的東西聯系起來了，那影響就大了，你比如說余秋雨，余秋雨嚴格來說是搞戲劇史的，但是他最后把戲劇史和文學結合起來了，以及周國平他的意義也是同文學結合起來了。

像德里達研究的比較文的地方，這種東西本來是中文系的，是中文系里面的哲學思想。他不是老寫作嗎，那他在研究寫作的意義是什么？

1.他說，書寫的字符才是真實的語言；語言的特征在于它的自主、性，語言于一切，甚至于人。

這讓我想到了伽達默爾，你不是說文字不重要嗎，語音重要，但是我偏偏講文字才是重要的，它的重要性就在于性。

2.字符的另一特征是它的流動性，這一性質使得它不會形成任何中心或本質，更不會以字符自身為中心。

要解構文字和語音之間對立的關系。

3.字符本身并無意義，意義只存在于字符流動所創造的文本之中。

一旦作家把它寫完了以后，作家死了，文本活了。所以，每個人都去讀這個文本，總會讀到他自己的東西。

為什么？因為文字在流動著。

這個觀念深刻在什么地方？我們過去不是有主體和客體之說嗎，主體重要客體不重要，但是他是反過來的，客觀活著，主體沒了。

這是后現代主義一個重要的觀念，人死了，文本活了。

所以，“文本之外無他物。”這是一種激進的文本主義。

這個文本成為了中心，而創造文本的人，已經隱去了，文本在通過它自己的流動創造意義，他提出這個觀點。

他把這種體驗，得出了“文本之外無他物”。

這個同解釋學不太一樣，解釋學還是以人為本，是通過人自己的解釋重新給了文本以意義；但后現代主義更徹底，這個時候人不是人了，而那個文本讀的東西，反而成了一個“本”了。

后現代主義和人本主義很深的關系就在這里，就是說，它既批判科學主義，也批判人本主義，因為人本主義還以人為中心，但后現代主義是沒有中心的。

4，中心也是流動的，他把文本意義的特征歸結為“分延”和“撒播”。

“分延”（difference）是德里達自造的一個詞，它是區分（differ）和推延（defer）這兩個詞的組合。

這個意義是什么呢，它老是在區分，區分的過程也在推延，你看你寫一句話，這句話是什么意思呢，你要看后面的文字才能明白。

后面的文字還不能完全明白，那還得繼續往后看下去，就是它的意義老是在推延，你老是想確定下來，但老是確定不了，然后它一直在流動著。

這就是“分延”。

寫作難就難在這個地方，尤其是搞文科的人，搞理科的人相對來說文字還比較好寫一點，他把這個實驗意思表達清楚，別人能理解就可以了，相對來說比較確定。

但是文科的博士論文要一本書，20萬字，你怎么寫，有時候寫下去以后，像畫山水墨一樣，一滴墨水下去以后，不知道寫到哪里去了，本來這滴墨水不應該放在這個地方，這是文本比較難寫的地方。

意義也是在這個地方，這個人啊一輩子，能寫作確實是一個比較重要的能力。但是，一個人要是能把這個文字練就，真是不容易，文字練就非常不容易，我們好多人做學問，到現在為止，我發現很多人還寫不好。

甚至是一寫出來的文字，沒有他的個性，千篇一律，好像是很多人寫的都是一樣的，就是假大空的比較多。大部人還是在模仿別人在寫，沒有形成自己的一套風格，大段大段的引證，你說，讓他自己去寫，寫不下去了。

如果你真有自己的思想，寫到這個程度的話，那真是不容易的。

撒播是分延的方向，撒播的過程不是直線式地、單向度地傳遞信息，而是向四面八方的擴散、分布。

墨水掉下去了怎么辦，你走到哪，你自己都不知道了，你別看一篇文章出來了，好像有很穩定的主題一樣，實際上寫作者在寫作的過程中，可能也沒有預測到最終這篇文章是什么樣子，所以才說寫作是一種創造。

如果事先知道寫出來的東西是什么，那還是創造嗎？

5.人們惟一可以把握的是撒播的“印跡”（trace）。印跡是撒播通道，編織的經緯。

1.語言被理解為原型寫作（arche-writing）。

2．原型寫作把圖形和符號刻寫在人的大腦上，這種刻寫先于書面寫作，先于說話，甚至先于人類歷史和兒童的發育。

你在寫作的時候，這個印跡是什么時候留下的？

就是說人類在沒有出現之前，這個印跡早就定了。在還沒有發育之前，已經固定在你里面了，你不是要說你現在在想，在寫，那個原型那個邏輯其實在你早期的時候已經印在那里了，你現在才反應過來。

這個思維和我們現在的反應思維完全是不一樣的。

3.那么，把痕跡（spur-trace）看作是原型寫作的印跡。印跡也是符號，是先于文字的符號。它隱蔽在文本中，是分延和撒播的通道。

4.在有意識的知覺、記憶之前，人的下意識之中已經有了與外界接觸的通道，它把神經反應活動的效果推延到以后才能出現。

也就是說，比如我在電腦上打字，其實這個電腦上打字軟件好久好久之前就有了，我在看到是個假象，就是這個文字你怎么個寫法，很早的印跡早就給你留下來了，下意識里早就有了，我們今天有這個意識的觀念，他認為這是假的。

這種理論是很深的，估計很多人看不懂，也不會信的，也就是說人的主體性的東西，完全沒有了。

本來主體性是說，我是人，我是我自己，我的頭腦我的意識在發揮作用，我思故我在，這個我思是中心，

結果，我是不存在的，因為是別人的東西決定了我，為什么？

因為我的思，好早好早都已經確定了，不是現在的思才是思，我的印跡已經在那里了，如果我思考的東西在腦海中不存在，那我怎么把它寫出來，那我現在思考什么呢，我現在之所以能思考，那就說明我的要思考的印跡早已存在。

5.那么，這樣說來，意識只是一個幻覺，人們制造了它。于是，它消解了精神、心靈、意識等概念。

就是把人的主體給消解掉了，什么是后現代主義，就是人死了，這不能理解為一個活生生的人死了，而是要理解為在后現代主義看來，作為現代主義概念的人死了。

我是覺得我們不要去信它這個邏輯，這個可以讓我們體會到后現代主義的本質是什么？

它的本質就是反傳統，就是要搞一點怪怪的東西，就是要人的認知，其實也是對現代文明的一種反抗，我估計90后以后的人可能更容易理解這些理論。

吉爾斯·德勒茲，1925-1996，法國哲學史家。

1.把作為一架生產機器，即“——機器”（desiring-machine）。

是類似于工廠那樣開工和生產的物理的、機械的過程，“除了和生產，什么也沒有”。

2.身體是的載體，身體的每一處都分布著“——機器”的動力和燃料，它既感受到的無序的擴張，又感受到在某一器官的集中。

3.身體既接受“——機器”的推動力，又受它的反作用力。的生產既有開工，也有間歇；后者也是生產的必要環節。為了主體自身而潛抑。

他認為，我們人轟隆轟隆像機器一樣，來了歇一下，又來了又歇一下，就是每天都處于開工與間歇的過程。

這類后現代主義與精神分析有什么差別？

精神分析還是以人為本的，以人為中心的人本主義，而精神分析是要超越弗洛伊德，所以他指責弗洛伊德為下意識制定了俄狄浦斯情結這樣的固定模式。

1.下意識是對自己和父母個性的無意識，但下意識并非毫無意識內容，它對個人的社會地位和身份仍保持著清醒的意識。

弗洛伊德認為人的下意識是兒童，原始人，他認為，這是具有階級的意識。

2.下意識不是兒童或原始人，而是精神者更接近于下意識狀態，他們才是精神分析的主要對象。

3.對精神癥所做的理論分析的目的不是為了疹治，而是為了解放，即把精神癥作為解放的力量。

這個時候，精神病還是病嗎，不是了，精神病者是瘋狂社會的正常人，這種思維同福柯的思維相比更極端。

1.資本主義的發展是由的生產向的潛抑的轉化。如果說，資本主義前期是精神的社會，那么，資本主義后期就是對精神加以治療和制止的社會。

原來的話，還是有精神者的特點，是個者，后來呢，你反過來對這批者加以修理治療。

2.資本主義后期關于正常人的標準是通過精神分析學說而建立起來的。

弗洛伊德起到了幫兄的作用，精神分析學家是善于修理和料理“——機器”的機械師。

1.他把的擴張和潛抑的模式應用于社會思想領域，提出了“游牧思想”和“城邦思想”的對立。

2，到最后，他提出《千塊高原》的風格，體現了游牧思想的特征。

他在這本書里寫道，它是一個個無結構的，一個個無厘頭的，

一個個隨機分布的組合，一個個案例的組合，每個案例里面涉及到音樂繪畫文學數學科學歷史學經濟學等等，各個案例之間沒有任何聯系，每一個案例只是一個思想片斷，一個標上時間的歷史事實。

例如第12節論游牧學，在1277年這一年，這一年蒙古人的力量發展到強盛地步，達到了游牧思想的頂點，這樣一個案例就被稱為高原。

《千塊高原》是什么意思呢？

而后現代是什么思維呢？

我們現在的社會后現代的生活正在慢慢的靠近，但是比較年齡大的人就搞不懂了，他們也很難接受，三四十歲的人，穿了一個牛仔褲，上面有很多洞，可能年齡大的人就會困惑，你為什么穿得這么破呢，他不知道，反而有幾個洞的牛仔褲要遠遠比正常的褲子價格更貴，他更不知道，現在高級的人才穿這種破褲子，這是后現代主義的特點。

你說是樹狀思維，還是根狀思維，哪個正常，哪個不正常？

很多人說，這個哲學走下去，會往哪走？

走到后現代主義對嗎，西方人的思維他就是有一種無厘頭的東西，他們使用這種無厘頭的東西來反抗現代性，你說它沒有道理吧，它確實也有，有那種反對壓迫，甚至是反對資本主義，但是它確實是有一種無厘頭的東西在這里面。

如果我們現在的生活按這樣的思維方式走下去的話，那這個社會，和人類也要大混亂了。但是，畢竟社會上有這樣一種思維的存在，這也算是給世界賦予更加豐富的意義吧。

事物不斷走向自己的反面_德勒茲走向了自己的反面

福柯(Michel Foucault,1926―1984)和德勒茲(Gilles Deleuze,1925―1995)都是20世紀重要的思想家,都對20世紀的哲學思想產生了重大的影響,這一點大概毋庸置疑。但有一點,似乎不太好。福柯和德勒茲兩個人曾互相吹捧過,德勒茲說20世紀是福柯的世紀,我覺得倒很靠譜,只是他關于知識和權力的思想就夠了。不過,福柯對德勒茲的稱贊,就很不靠譜。他說:“閃出一道光,這道光將有一個名字:德勒茲。新思想有了可能,新思想重又有了可能。新思想在德勒茲的文章里,在我們面前,在我們中間跳躍、舞動……也許有一天,這個世紀將成為德勒茲的世紀。”[1]在我看來,事情肯定不會是這樣的。

　　德勒茲是一位哲學家,可以說是著述等身。他的主要著作有《尼采與哲學》(1962)、《康德的批判哲學》(1963)、《普魯斯特與符號》(1964)、《柏格森主義》(1966)、《意義的邏輯》(1969)、《反俄狄浦斯》(1972與瓜塔里合著)、《卡夫卡,朝向一種少數文學》(1975與瓜塔里合著)、《千座高原》(1980與瓜塔里合著)、《斯賓諾莎:實踐的哲學》(1981)、《弗蘭西斯・ 培根:感覺的邏輯》(1981)、《電影1:運動―影像》(1983)、《電影2:時間―影像》(1985)、《福柯》(1986)、《皺褶:萊布尼茲與巴洛克》(1988)、《何謂哲學》(1991)等。其中的《電影1:運動―影像》和《電影2:時間―影像》,是他惟一一部探討電影的兩卷本專著。該書表現出他對電影的高度關注和濃厚興趣,堪稱離我們最近的一部世界性的電影理論經典著作。我曾指出過,“直到目前為止,電影理論界還基本上不太知道如何來評價這位寫出過《反俄狄浦斯》和《皺褶:萊布尼茲與巴洛克》等震驚世界的著作的已故的哲學家對于電影的有野心的興趣之作。這確實是對電影理論工作者的智慧的一個嚴重的挑戰:如何面對這部有分量的著作的真知灼見與謬誤。”[2]當然,這些問題還可以暫時擱置不論。我更關心的是,我們究竟應該如何看待這樣一位哲學家對待電影理論和電影之間關系的看法。

　　他在兩大本關于電影的煌煌巨著的最后一本《電影2:時間―影像》最后一段,說了一句經常被討論電影的人引用但是基本上搞不清其含義的沒頭沒腦的話:不應該再問什么是電影,而是應該問什么是哲學。這是一段絕妙的經典文本。他在勞神費力地寫完了電影之后,告訴別人,他寫的不是關于電影。或者說,他的這本書跟電影無關。那只是他的自言自語。這也太唬人了,把電影理論和電影的關系搞得那么玄奧。

　　看來,這段話確實值得逐字逐句地讀解和批評。下面就是這位法蘭西哲學翹楚據說其名字成了法蘭西民族創新精神見證的德勒茲的《電影2:時間―影像》一書的最后一段[3]及我的讀解。這一段估計是一般人都不會讀也讀不大明白的一段。不過,有了這一段,20世紀能不能成為德勒茲的世紀已經沒有疑問了。

　　我們會質疑電影理論書籍的用處(特別是在時代不好的今天);高達就喜歡提醒說當未來的新浪潮作者進行書寫時,他們不會再寫關于電影的事,更不會從事電影理論,因為這些都已經成為他們拍片的手法。無論如何,這樣的看法并未真的表明出所謂理論的偉大見解。

　　戈達爾說的是,他們的電影理論已經化進了他們的電影創作之中。所以就沒有必要再搞電影理論了。德勒茲并不贊同這種觀點。

　　因為對于理論自己就跟它的對象一樣,各行其事。對許多人來說,雖然哲學是一種并非“閉門造車”的東西,但卻常常明鏡高懸地先于它的對象而存在。

　　德勒茲認為,理論是理論,創作是創作。不少人都認為,哲學雖然不能憑空捏造,但是卻高于和先于它的對象。但是,德勒茲卻并不這樣。

　　然而,哲學理論自身跟它的對象同樣是一種實踐。它是概念的實踐,并根據與它產生互涉的其它實踐來檢討自身的實踐。一套電影理論并非“關于”電影,而是關于電影所誘發的諸種概念,它們跟對應于他種實踐的其它概念之間皆有所連系。概念實踐一般來說沒有理由優于其它實踐,而概念這樣的客體同樣沒有理由優于它種實踐的客體。從許多實踐之間的互涉層面來看,像存在、影像、概念以及所有種類的事件等等都是自行生成的。電影理論并非針對電影,而是針對電影的概念,它就跟電影自己一樣是實用、有效而實存的。

　　在處理哲學研究和電影研究同它們的對象的關系的問題上,德勒茲采取了一種新的策略,人們不是經常貶低理論抬高實踐嗎?大概是為了防止這一點,德勒茲說哲學研究和電影理論研究也是一種實踐。是一種概念的實踐。這兩種實踐是各有各的用處。我覺得,使用“操作”倒是比較好一些,概念操作和非概念操作。原因是,既然是概念就不應該是實的,而應該是虛的。接下來,德勒茲開始玩弄概念了,說電影理論不是“關于”電影的理論,而只是由電影所誘發的概念的操作。這就意味著,電影理論并沒有講述什么電影,而只是由于有了電影引起的一些概念有人借此進行自娛自樂的游戲。電影理論和電影創作是各玩兒各的。電影理論并不優越于電影創作。當然反過來也是如此,但是,德勒茲的這句話還是暴露出了一種心態,這種心態表明,他希望理論能夠攀上實踐的高枝兒,這恰恰是缺乏理論自信的某種表現。

　　電影的偉大作者就像偉大的畫家或音樂家一樣:對各自的創作談得最好的就是他們自己。可是在進行談論時,他們就不再是創作者而完全變成另一種人,盡管霍華・霍克斯不想要理論,或高達假裝輕蔑理論,毋庸置疑,他們就是哲學家或理論家。

　　正是由于這種缺乏理論的自信,使得德勒茲在創作者面前表現得如此的卑躬屈膝。肆無忌憚地鼓吹“生產”的那個德勒茲不見了。因為,他在這里說的話正好跟他在前面說的話相矛盾了。既然創作者玩兒的是非概念,而不是概念,那么概念他是一定玩兒不好的。如果他們都成了哲學家,那還要你德勒茲干什么?看來,德勒茲已經被具有優勢地位的創作者嚇得語無倫次了。勇敢的德勒茲變成了自卑的自輕自賤的德勒茲。一個“已經給足了哲學的斤兩”的人,一個“他不是哲學家,誰又能夠得上哲學家”的人,一個“經過哲學正規訓練的科班翹楚”,就這樣輕易地把哲學家或理論家的昂貴且高貴的帽子給了不應該給的人。以創造哲學概念為己任的哲學家的帽子突然變得廉價起來。哲學家變成了哲學家帽子的廉價推銷員。

　　電影的概念并非在電影中被給予,而且就只是電影的概念,而非關于電影的理論。所以常會有一個小時,就是中午一午夜的12點,不應該再問說“何謂電影?”而是“何謂哲學?”電影本身是一種新的影像與符征的實踐,而哲學在其中就負責作為概念實踐的理論工作,因為沒有任何一樣技術性、應用性的確定(像精神分析或語言學)或反射性的確定足以形成電影自身的諸項概念。

　　德勒茲擔心大家不懂他的意思,打了一個關于鐘表的比喻。中午12點,或半夜12點,這是一個分界線。算是德勒茲耍的小兒科的小聰明。德勒茲的意思是,12點之前是電影,12點之后是電影理論。因為,電影理論是關于電影概念的,而不是關于電影的,所以呢,千萬別問什么是電影,問一問什么是哲學就行了。德勒茲忽略了,這是一個圓圈,1點鐘慢慢地延伸到12點鐘,這一切都是關于電影的。也許德勒茲一時糊涂,忽略了物理學和原子彈的關系。原子彈的制造者和物理學家肯定不是各玩兒各的。就算德勒茲認為科學與其研究對象的關系不同于哲學與其研究對象的關系,電影理論研究者和電影創作者是各玩兒各的,他們的共同指向還是電影。德勒茲很善于使用比喻,什么“千座高原”,“皺褶”,“晶體”等等。這回,一時犯了傻,打了一個對自己很不利的關于中午和午夜的比喻,因此而走向自我的反面。

　　盡管如此,德勒茲的意思還是能夠被我們充分理解。

　　自從庫恩提出“科學”的理論以來,科學哲學家們都很清楚,對于任何一個研究領域,都可以發明或者建構出一個以上的理論。這并不是一件多么困難的事情。關鍵在于,新的理論范式一旦確立,其他的理論范式便會受到壓制。庫恩認為,范式(其實就是概念)對于科學家來說,如同工具對于工匠的作用,范式是學術生產的手段。只要范式能夠解決問題并表現出有用,這些范式就不會被輕易更換,否則便違背了“經濟”的原則。人文社會科學領域則大為不同。這是一個充滿了利益角逐和勾心斗角的領域。即使是在現有范式仍能繼續解決問題的時候,“科學的”有時也會發生。德勒茲就是希望在電影研究領域發動一場截斷眾流的的雄心勃勃的學者。他希望把精神分析、結構主義和存在主義等等從電影研究領域全部清理出去。對電影進行一場真正的純粹的研究。向女性主義一樣,這是一種極端理想主義的電影研究的思路。

　　德勒茲還說過:“我喜愛那些要求將運動、‘真實的’運動引入思想的電影作者們(他們公然廢除了黑格爾式的抽象的辯證運動)。我怎么能不發現電影呢?正是它將‘真實的’運動帶入影像。我不是試圖將哲學應用于電影之上,而是直接從哲學走向電影的。反之亦然,一個人會直接從電影走向哲學。電影的異乎尋常令我震驚:它具有讓人難以置信的能力,不僅可以表現習慣,還有精神生活……這精神生活不是夢境或幻想……而是冷靜的決定、絕對的頑強、生存的抉擇的領域……一個人很自然地在哲學中發現電影,正如他很自然地在電影中發現哲學一樣”。[4]

　　他標榜自己不想運用任何現成的哲學方法,這就是他提出的“兩個直接”,反正都是一樣的:“直接從哲學走向電影”(即哲學研究要包括到電影),或者“直接從電影走向哲學”(即電影出哲學,就像擔水劈柴中有哲學一樣)。當然就像一個人一定要想拽著自己的頭發把自己從地面上提起來是不可能的一樣,他也絕對做不到如此純粹的赤手空拳的電影研究。無論如何,他還是運用了柏格森的哲學方法,運用了皮爾斯的符號學方法。他根本做不到把一切都推倒重來另起爐灶的對于電影的哲學研究。

　　他說,“將語言用于電影的嘗試是災難性的。”但是,他并沒有說出究竟是怎樣的災難,一點也沒有。他充其量也只是嘟嘟囔囔地說,“對語言學模式的參照最終還是證明:電影是另外一回事,就算電影是一種語言,那也是一種類比或變調的語言。可以相信,參照語言學模式是一條歧路,最好放棄。”[5]既然是災難性的,就應該堅決進行抵制,為什么最好放棄呢?對結構主義語言學又似乎頗有惻隱之心。再說了,如果在類比的意義上,就算是把電影當成了一種變調的語言,這不僅沒有貶低電影的地位和作用,反而極大地提升了電影對于人類文明的地位和作用,這又有什么不好呢?難道他想反對電影的進步不成。

　　我很佩服德勒茲為寫作此書看了大量的電影,而且對其中的藝術處理的細節能夠進行幾乎是信手拈來的引證。但是,我們還是看看他動用了他的哲學之思得出的研究成果吧。他把電影分成兩大類別“運動―影像”和“時間―影像”,運動―影像包括三種主要的變化形式――感知―影像(對應于全景,也可稱之為感知蒙太奇,由維爾托夫發明),動作―影像(對應于中景,也可稱之為動作蒙太奇,由格里菲斯發明)與動情―影像(對應于特寫,也可稱之為動情蒙太奇,由德萊葉發明),[6]時間―影像是一種純視聽影像,其中包含回憶―影像、夢幻―影像和晶體―影像。從這樣的理論框架中,就算保證了電影不是另外一回事,也沒有讓我們對于電影有什么更深入的理解和認識。我們從中幾乎感受不到一點兒的理論,我們從中所知道的基本上等于電影成像機制、感知、運動、特寫等司空見慣的電影常識。根本看不出哲學在其中能派上什么用場。我們的感受是只有失望。德勒茲很反對使用的結構主義的能指概念,我倒覺得相當有效。相反,倒是他的晶體、皺褶之類的概念無論怎樣使用到電影理論、電影批評之中都會感覺是一種多余的故弄玄虛的累贅。德勒茲激烈地反對把精神分析運用于電影研究,從反面提醒了我們運用精神分析來看待德勒茲電影理論研究的白手起家一塵不染的潔癖,我們從中已經不難發現一個高調的哲學概念創新鼓吹者的創新能力匱乏的不可遏止的焦慮。這種焦慮的核心就在于,已經發現按照現有游戲規則沒有任何勝算可能的極端絕望。再來看看他使用的那些詞匯:“劈開事物”,“劈開字詞”,比起自詡使用錘子進行哲學研究的尼采,當然要更加勇猛。現在我們知道了,這位自稱“空手道”的人其實是使用斧子的。但是,我們知道,對于中國古代的瀟灑的莊子來說,斧子是沒有用場的:“可以言論者,物之粗也,可以意致者,物之精也,言之所不能論,意之所不能察致者,不期精粗焉。”

　　注釋

　　[1]德勒茲:《哲學與權力的談判》,商務印書館2001年版,第102頁。

　　[2]王志敏:《電影語言學》,北京大學出版社2006年版。

　　[3]德勒茲:《電影2:時間―影像》,遠流出版公司2003年版,第751頁。亦可參讀湖南美術出版社2004年的中譯本,第443至444頁。

　　[4]轉引自:https://hi.省略/onecuptea/blog/item/07d7f186c0edef3866096e44.html

　　[5]德勒茲:《哲學與權力的談判》,商務印書館2001年版,第62頁。

　　[6]德勒茲:《電影1:運動―影像》,遠流出版公司2003年版,第134至135頁。

　　王志敏:北京電影學院電影學系

　　責任編輯:唐宏峰

導讀德勒茲

《差異與重復》的整個形式結構就是以《純粹理性批判》為模板的，但是這只有通過《判斷力批判》的視角才能看得出來。（P4）

通過回歸客體的起源處，意識最終抵達了某種不能被稱為意識的東西，這就揭穿了意識作為單獨創造世界的源泉的虛偽性。（P9）將客體從世界之中單獨割裂出來，這就是抽象。（P15）只有在哲學書本里，我們才會遭遇到個別的客體，它是自足的，于其周圍環境的世界。（P15）客體是如何并以何種方式建構起來的？這種表現性是什么呢？這就是《差異與重復》全書要回答的問題。最終， 德勒茲認為客體是由理念建構的，而理念是由被動綜合構成的。 ……他者-結構就是那揭示“個體化因素與局限于主客體限度之內的前個體的奇異性的東西，它使這些客體和主體成為再現之中的感知者或被感知的對象”，即便如此，它依然證實了再現之中有這些更低層結構的存在。（P18）

或許，《差異與重復》最難的一面并非它那思想的復雜性，而是它的表達模式。（P19）鑒于許多理由，他的書應該被當作小說而非哲學著作來閱讀。真正重要的是故事的敘述方式。就《差異與重復》而言，故事是相當乏味的： 它是一個關于再現的起源的故事。 但現在重要的是，所有這些故事都是以自由間接話語的模式寫出來的。（P21）決定以間接的方式進行寫作是德勒茲思想里最為重要和最為根本性的一面。（P23）只要你用語言直接地表達思想，你就會錯失思想。因此，德勒茲賦予了哲學一種龐大的美學面向。……哲學必須利用“語言的所有可能性”，換言之，它必須變成文學，這樣它就可以創造運動。……如果一部導讀試圖把《差異與重復》的震蕩、環流、旋轉變成日常語言那可疑的清晰性，那么這實際上就是對德勒茲的美學工程的徹底背叛。或許在避免這種產生意義的過程的時候，我們就已經錯失了該書的整體觀點。（P29）

潛在的主體，即我們的感性，重復著一種奇異性，這就是直接的客體。……在遭遇奇異性的時候，德勒茲的意識進行重復，而黑格爾的意識則進行調和。 重復替代了調和，因此德勒茲的整個起源的模式是跟黑格爾相反的。 （P39）“無論如何，重復都是一種僭越。它質疑法則，它為了更為深遠和更為藝術的現實，而否棄法則名義上或普遍的特征。”……重復那“更為深層的”亞再現的世界，則是一個尚未存在法則的“藝術的”或美學的領域。（P39）德勒茲從行為和法則的角度對重復和概括進行區分之后，對尼采和克爾凱郭爾這兩位關于重復的哲學家進行了一系列的比較，這種比較以他們對黑格爾的對立或“反對”作為。（P41）這就是問題所在：“一種與黑格爾完全不同的辯證法。”“重復”就是德勒茲版的“調和”。（P42）“重復”是德勒茲版本的辯證法。（P43）

德勒茲在亞里士多德那里發現的差異有三個特征：差異是具有生產性的；差異自身就是綜合；但是在種化的行為之中也存在著一種差異的綜合。種化讓一種差異與另一種相聯系。（P51）即便差異被給予了生產和綜合的力量，但是它依然是概念之中所理解到的差異。 差異只有它在區分種屬的時候才是具有生產性的。 （P51）德勒茲自己想要說的是，差異的每一個界限都指向一種“諸差異的縈繞，一種自由的多元主義，狂野的或未馴服的諸差異”。界限這個觀念預設了某種應該被局限的東西。（P55）

實際上，辯證法是“意識的經驗”。（P57-58）教育的過程通過“決定性的否定”而發生，而意識就是否定的活的經驗。意識最初認為某物是真實的，卻發現這種真理是不可能的，然后就以新的真理來替代它。（P58）意識和哲學家都知道主體性是自我超越的，但只有哲學家知道超越是通過對立來展開的。（P58）德勒茲說到對立是抽象的，這并非簡單地說意識沒有對立。他說的是，對立只是一種被生產出來的形式。它是起源的一個產物，因此不能作為起源的動力。（P59） 差異，而非對立，才是思想的真正運動。它是辯證法的原則或起源。 因此，德勒茲寫道：“否定性在存在的大門之前筋疲力盡。對立停止了它的勞作，而差異開始翩翩起舞。”還有一個更非正式的說法，“否定性的勞作是一堆廢話”。（P59）黑格爾竭盡所能地將這種漠然的多樣性還原為矛盾和對立。（P60）

意識并不通過與其自身的對立而演進，而是通過與其自身的差異而演進。生成并不受規律主宰。德勒茲寫道： 差異并沒有以對立為前提，而對立以差異為前提。 對立不是通過回到其基礎來分解差異，而是背叛和扭曲了差異。我們的觀點是，差異不僅自身不是“已然”對立的，而且它也不能被還原或追溯至對立，因為后者并不比差異包含更多的東西，只會比它少。（P60）

只有通過道說存在這個詞語是單義的，或者是單一意義的，我們才能開始在概念之外思考差異。然而，即便我們說存在是單義的，要思考差異自身依然是毫無保障的。（P64）對于德勒茲來說意義自身是被生產出來的。 存在不是第一位的，它是被生產出來的。 這就是為何，德勒茲在說完本體論是令人生厭和“沒完沒了的話語”之后，在說完存在不再能夠在上帝或者人之中被發現之后，就以尼采的口吻總結說：“所以縈繞當前的消息是令人愉悅的，那就是意義從來不是一種原則或起源，而就是被生產出來的。”存在不是我們被拋入的原初的時刻（正如《存在與時間》所說的那樣）。存在也不是歷史起源盡頭處的最終獎賞（正如《精神現象學》所說的那樣）。（P64-65）

存在來自未曾個體化的／區分的物質與已然個體化的物質之間。存在從未曾個體化的存在者之中掙脫出來，返回已然個體化的存在者之中。這就是德勒茲思想的最重要一面。“單義性產生并且抽象存在［……］它從存在者之中掙脫，奔向存在，這是為了將存在自身一次性地帶給存在者。”哲學就是本體論。本體論就是意義的本體論。意義是被生產出來的。（P65）存在是前個體的，是未進行個體化的世界和未經個體化的因素。 從類比過渡到單義性，比起從對世界的等級制視角過渡到對世界的平等視角是更加巨大的飛躍。 這種運動從被建構的個體的世界過渡到先于個體的未被建構的世界。（P71）存在的單義性，在這種情況之下它直接與差異相聯系，它要求我們展示個體化的差異是如何先于類屬的、種的，乃至存在之中的個體差異；……（P71）總的來說，單義性這個概念就是“存在”這個詞語在萬物之中都以同一個意義被道說。（P72）鄧斯·司各脫關于存在是單義的這種說法很糟糕，但幸運的是他非常謹慎地對待這個說法。他說是的，但態度很謹慎：存在是單義的，在這種情況之下它才是存在的。這就是說，它在形而上學上是單義的。他說，誠然它是類比的，那就是說它在物理學上（形而下學上）是多義的。（P73）

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作者名：汪民安主編

豆瓣評分：8.8

出版社：廣西師范大學出版社

出版年份：2008

頁數：402

內容介紹：

德勒茲（Gilles Deleuze，1925—1995）提供了一種新的思想形象。思想，不再是一種被的思考，而是一種主動的發明和創造。思想最終應該是某種進取的、能動的和肯定的東西。這個20世紀最偉大的尼采主義者，這個終其一生都在思考什么是思想，什么是哲學的哲學家，相信哲學的作用“在于使人悲哀”，它的唯一用途在于“暴露思想的一切卑賤形式”，在于減少愚昧，并使愚昧成為恥辱。我們尚未了解這種新的思想形象，尚未了解“德勒茲世紀”，也就是說，我們尚未思想德勒茲。

作者介紹：

汪民安，男，1969年生。文學博士，現為中國社會科學出版社編輯。主要研究方向為批評理論、文化研究、現代藝術和文學。主要著作：《羅蘭・巴特》（湖南教育出版社，1999年），《福柯的界線》（中國社會科學出版社，2002年）。